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Nov 05, 2023

El ascenso y la caída de la cámara de prensa

Si usted era un aspirante a fotoperiodista durante la mayor parte del siglo XIX y principios del XX, entonces la máquina de sus sueños probablemente no fuera una Hasselblad, una Rolleiflex, una Leica o cualquier otra película antigua.

Si usted era un aspirante a fotoperiodista durante la mayor parte del siglo XIX y principios del XX, entonces la máquina de sus sueños probablemente no fuera una Hasselblad, una Rolleiflex, una Leica o cualquiera de las otras cámaras de película antiguas comúnmente citadas como los objetos de colección más deseables en la actualidad.

Se trataba de máquinas increíblemente resistentes, diseñadas específicamente para las necesidades de los periodistas, incluidos aquellos que trabajan en entornos peligrosos, como los fotógrafos de guerra. Durante un período importante de la historia de la fotografía, las cámaras de prensa se mantuvieron entre los equipos más caros y con más funciones con los que cualquier fotógrafo podría soñar.

Retrocedamos un poco. ¿Qué es realmente una cámara de prensa, en blanco y negro? ¿Y qué hizo que estas maravillas de la ingeniería desaparecieran de la fotografía moderna?

Ese será nuestro tema de hoy. En este artículo, profundizaremos en la fascinante historia de la cámara de prensa, desde su nacimiento y fama hasta su caída en relativa oscuridad.

Incluso durante la infancia de la fotografía como medio, algunos fabricantes ya pensaron en el potencial de comercializar una cámara que fuera lo suficientemente compacta como para sostenerla en la mano.

Las cámaras de finales del siglo XIX solían estar hechas de madera con contraventanas y lentes de latón. Estos materiales pueden ser resistentes y resistentes pero notablemente livianos, especialmente en comparación con el acero. En realidad, esto hizo que las cámaras “compactas” fueran bastante factibles de construir y baratas de vender, y muchos ejemplos de tales diseños sobreviven hasta el día de hoy.

En cierto sentido, no fueron las cámaras en sí mismas las que no lograron atraer a los periodistas a usarlas, sino más bien su medio.

Las placas húmedas de colodión, el medio de imagen más popular de finales del siglo XIX, debían desarrollarse inmediatamente después de la exposición, lo que significaba que los fotógrafos necesitaban su propio equipo portátil de cuarto oscuro para llevarlo consigo al campo. Además, la velocidad de la película (o más bien la velocidad de la plancha) era muy limitada: ¡sólo unos pocos ISO como máximo y fracciones de un solo ISO en el caso de planchas de bajo rendimiento!

Esto, combinado con lentes bastante lentos, significaba que eran necesarias exposiciones prolongadas en cualquier momento del día, sin importar el tema. Y así, la fotografía de paseo, incluida la cobertura en vivo y el reportaje, siguió siendo una quimera.

Luego, en la década de 1890, todo el paradigma dio un vuelco. Las placas secas, que podían revelarse en cualquier momento después de la exposición, mejoraron rápidamente en rendimiento gracias a los avances de la química.

Esto, junto con otros avances en la tecnología fotográfica que ocurrieron en paralelo en esta época, abrió las compuertas para una generación completamente nueva de cámaras.

Un ejemplo temprano es Goerz-Anschütz, un nombre completamente desconocido hoy en día, pero que tenía un gran prestigio en aquel entonces.

Se trataba de una cámara tipo caja hecha de madera. Tanto la pantalla de visualización como todo el tablero de lentes se extendían y retraían a lo largo de puntales y fuelles de cuero para hacer que la cámara fuera lo suficientemente compacta como para caber fácilmente en una bolsa.

El verdadero atractivo del Goerz-Anschütz no era sólo su tamaño, sino también su persiana. Desarrollado con un diseño de plano focal extremadamente innovador, el llamado obturador giratorio del Goerz-Anschütz era capaz de alcanzar una velocidad máxima de 1/1000 de segundo, ¡ya en 1894!

En la parte superior del cuerpo estaba la otra característica destacada del Ango: su visor. Antes de la Goerz-Anschütz y otras similares, la gran mayoría de las cámaras utilizaban una pantalla de cristal para enfocar.

Esto fue preciso y fácil de usar, pero lento, como puede atestiguar cualquiera con experiencia con cámaras modernas de gran formato.

Introduzca visores externos simples. El Ango, en su caso, utilizó un visor tipo Newton, que es básicamente un marco de metal con una lente frontal de vidrio simple y una retícula similar a una mira de pistola cerca del ojo del usuario para una composición precisa.

Este tipo de visores, por supuesto, no podían corregir el paralaje, el enfoque previo o la profundidad de campo, ni hacer ninguna de las cosas que hoy en día esperamos cuando miramos por el ocular de una cámara.

Es por eso que el Ango, y muchos diseños similares posteriores, mantendrían la pantalla de visualización de vidrio en la parte posterior además del visor de “acción real” en la parte superior del cuerpo.

Todas sus características innovadoras hicieron del pequeño Ango un gran éxito en toda Europa y América del Norte. Los periodistas fueron quienes más popularizaron su uso, mostrando sus capacidades para documentar acciones rápidas con ese obturador truco.

Aunque no se mencionó oficialmente como tal, eso podría convertir a la cámara Goerz-Anschütz en una de las primeras cámaras de prensa jamás fabricadas.

Durante algunos años, los líderes en el emergente campo de las cámaras de prensa fueron carpetas como Ango. Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que surgiera un diseño competitivo. Ese diseño fue la cámara de prensado réflex de lente única de gran formato.

Sí, has leído bien: ¡SLR en el año 1920!

Con el objetivo de combinar la visualización brillante y el enfoque preciso de una pantalla de cristal con la velocidad y versatilidad de un visor externo, los ingenieros de cámara idearon un diseño de espejo giratorio.

Este espejo podía alternar entre exponer placas (o películas, que estaban ganando rápidamente popularidad) y mostrar una imagen reflejada de lo que veía la lente. En otras palabras, es en gran medida el principio que todavía se utiliza en las DSLR de hoy, todo un siglo después, con una salvedad importante: las SLR de antes de la guerra no tenían pentaprisma.

Las propiedades únicas de estos prismas de vidrio, y mucho menos cómo fabricarlos con precisión, seguían siendo un misterio. Esto significaba que las cámaras SLR de prensa reflejaban la imagen producida por la lente no en línea con el horizonte, sino hacia arriba, y la volteaban de izquierda a derecha.

Por lo tanto, la experiencia del usuario de este tipo de cámaras SLR es mucho más parecida a la de un visor réflex de doble lente a la altura de la cintura de la década de 1950, y permanece así hasta que se dispara el obturador, cuando se activa un dramático y extremadamente poderoso golpe de espejo.

A pesar del peso añadido del espejo oscilante, el intimidante perfil de sonido de la persiana y el altísimo precio de estas máquinas, se establecieron como lo último que deben tener los periodistas profesionales.

Debido a que este fue el período en el que la fotografía se estableció seriamente como un aspecto esencial de la información periodística, y debido a que las SLR contemporáneas tenían un aspecto tan distintivo con sus viseras elevadas y sonidos de obturador que llamaban la atención, fue durante la década de 1920 que surgió el término "cámara de prensa". fue acuñado.

En su mayor parte, eso se refería a la élite de las SLR de alto precio: marcas como Pressman (¿entiendes?), Graflex y otras eran la crema de la cosecha.

Pero Angos, así como otras marcas de plegadoras de puntales como VN Press y Roth, continuaron siendo muy populares por su tamaño reducido y también comenzaron a ser llamadas "cámaras de prensa" en esta época.

Fue hacia finales de la década de 1930 cuando las cámaras de prensa continuaron evolucionando rápidamente hasta alcanzar su forma más icónica y reconocible hasta el momento. Me refiero, por supuesto, al Graflex Speed ​​Graphic.

Graflex ya había sido un fabricante de cámaras SLR de gran formato muy competitivas ya en 1898, por lo que tenía más experiencia que la mayoría. También podrían confiar en los comentarios de innumerables fotoperiodistas en activo como referencia para mejorar sus diseños.

El sucesor de sus populares SLR se presentó en 1912 y no tuvo éxito de inmediato. Tenía algunas características excelentes, como lentes intercambiables y un cuerpo relativamente liviano y fácil de sostener. Lamentablemente, su alto precio y el dominio de las SLR lo mantuvieron al margen.

No fue hasta el apogeo de la era del jazz, en 1928, que Graflex lanzaría una versión revisada. Este Speed ​​Graphic, armado con una selección de lentes mucho más amplia y rápida, muchas mejoras ergonómicas, mejores visores y toneladas de otras ventajas, se convirtió en un gran éxito.

En lugar de reinventar la rueda, Speed ​​Graphic tenía que ver con la versatilidad. Combinaba características vistas en otros tipos de cámaras en un cuerpo universal que podía hacer casi todo.

Con su pantalla de vidrio esmerilado y sus rápidos teleobjetivos, era una máquina capaz de realizar retratos de estudio.

Pero gracias a su preciso telémetro, además de los visores auxiliares para seguir sujetos en movimiento, el Speed ​​Graphic también destacó en el campo.

Su obturador de plano focal alcanzaba 1/1000 de segundo, pero muchos de sus objetivos estándar venían con sus propios obturadores de hoja incorporados, que el fotógrafo podía emplear alternativamente para reducir el ruido.

Esa enorme combinación de excelentes características y la reputación existente de Graflex hicieron que la Speed ​​Graphic se convirtiera en la cámara de prensa de mediados de siglo. Los competidores, como Busch Pressman y Linhof Technika, eran igualmente amados y apreciados por sus usuarios, pero ninguno igualaba a Speed ​​Graphic en términos de reputación o reconocimiento de la cultura pop.

Si ves una película de Hollywood de la 'Edad de Oro' de los años 30 o 40, o incluso una producción moderna ambientada en esa época, es probable que veas al menos algunos Speed ​​Graphics cromados dondequiera que los periodistas entren en escena.

De hecho, el predominio del Speed ​​Graphic fue tan grande que todas las fotografías ganadoras del Premio Pulitzer hasta el año 1953 fueron tomadas únicamente con esta marca y modelo de cámara específicos.

¿Qué pasó después de 1953?

Para ello es necesario echar un vistazo al período de crisis de la cámara de prensa. Esta crisis comenzó, irónicamente, justo en el pico de su popularidad, en el año 1925.

Ese año, un genio inventor de Alemania llamado Oskar Barnack mostró al público su diseño de una cámara ultracompacta de “formato miniatura” que utilizaba una película cinematográfica de 35 mm.

La Leica, como se la llamó, no fue un éxito de la noche a la mañana fuera de su país de origen, al igual que la Speed ​​Graphic. Pero los refinamientos y mejoras lo convirtieron en un diseño extremadamente atractivo, agregando una montura de lente intercambiable, un telémetro incorporado para enfocar y más.

A finales de los años 30, las Leicas se encontraban entre las cámaras más vendidas jamás fabricadas hasta ese momento, superando ampliamente las ventas de las Graflex y solo superadas por las cámaras tipo caja baratas del mercado masivo como la Kodak Brownie.

A pesar de las evidentes ventajas de la Leica en cuanto a velocidad y tamaño, la mayoría de la prensa la rechazó como cámara para aficionados. Esto se debió principalmente a un problema: las dimensiones de esos pequeños negativos de 35 mm. En los años 30, ampliar fotografías todavía se consideraba mayoritariamente una práctica esotérica, y tanto los periódicos como las revistas querían copias grandes para sus portadas y pliegos.

Durante algún tiempo, estas voces mantuvieron relativamente a raya el éxito de la Leica. Si bien los artistas y los bohemios acudieron en masa a la cámara e incluso encontró inmediatamente un nicho saludable en la fotografía científica, callejera y de moda, los periodistas aún no la adoptaron en masa.

En los sangrientos, desorientadores y vertiginosos campos de batalla de Europa, el norte de África y el Pacífico, las debilidades de la cámara de prensa estilo Graflex comenzaron a mostrarse.

Sí, Speed ​​Graphic era increíblemente versátil, pero logró esta versatilidad mediante la redundancia. Su obturador de plano focal era complejo, pesado, ruidoso y difícil de mantener improvisado en el campo. Dependiendo de la versión, presentaba hasta tres tipos diferentes de visores más un telémetro separado, lo que agregaba volumen y complejidad.

Todo, desde cambiar las lentes hasta recargar (que era necesario después de cada fotograma) requería mucho tiempo, era complicado y propenso a errores.

Es por eso que muchos periodistas, especialmente los que están en primera línea, optaron por alternativas más ligeras y ágiles. La Argus C3, una cámara telémetro cuadrada de 35 mm del tamaño de la palma de la mano, fabricada en Estados Unidos, se fabricó en millones y se convirtió en un excelente "arma" de bolsillo para miles de pijamas.

Los agregados militares y aquellos que trabajan en inteligencia o en el Cuerpo de Señales utilizarían el Kodak Medalist, un telémetro de formato medio que dispara exposiciones de 6x9 cm y que fue desarrollado específicamente para tiempos de guerra.

Por cada aspecto en el que esas cámaras más pequeñas eran más capaces, había una gran debilidad que las decepcionaba: las limitaciones de imprimir negativos pequeños.

Si bien no todos los negativos necesitarían una letra grande, especialmente en una economía militar, los altos mandos de la industria de defensa, así como los propios periodistas, se interesaron cada vez más en la idea de desarrollar técnicas de ampliación más avanzadas para obtener impresiones de mayor calidad y a mayor escala. de fotografías más pequeñas y cámaras compactas.

A pesar de los avances tecnológicos y los cambios de humor, la cámara de prensa de gran formato fabricada en Estados Unidos se mantuvo viva y coleando durante la década de 1940 de la posguerra.

De hecho, los Graflex Speed ​​Graphics fabricados durante este período fueron los modelos más vendidos de la marca hasta el momento.

Sin embargo, la escritura estaba en la pared. El último clavo en el ataúd de la antigua cámara de prensa pronto llegaría con las dos guerras que definieron la década de 1950, la Guerra de Suez y la Guerra de Corea.

En estos compromisos, una vez más se hizo evidente para los fotoperiodistas el valor de las cámaras ultracompactas de bolsillo que podían tomar grandes series de imágenes.

Uno de ellos, un tal David Douglas Duncan, experimentó con lentes de un extraño fabricante japonés llamado Nippon Kogaku, recomendado por un amigo del país entonces ocupado por Estados Unidos.

Estos lentes sujetos a una cámara Leica revelaron niveles increíbles de nitidez y detalle obtenidos del diminuto negativo de 35 mm. Eso era algo que muchos en la industria se habían negado a creer que fuera posible, y algo que Duncan aprovechó haciendo copias grandes y provocativas de su trabajo para exhibirlas en las principales revistas.

Las lentes de Nippon Kogaku, con alguien del calibre de Duncan como portavoz, prendieron como la pólvora. También fue por esta época cuando la compañía diseñó su propia cámara, un telémetro inspirado en Leica con toques de Contax que recibió el nombre de Nikon I.

Con el tiempo, la Nikon pasaría de ser un telémetro a una SLR compacta con pentaprisma en 1959. Esa cámara fue la innovadora Nikon F. Poco después, toda la empresa cambiaría su nombre en honor a esta cámara que batió récords.

Con su reputación de confiabilidad probada en la guerra, ergonomía sencilla, rollos de película de 35 mm para 36 tomas que proporcionaban excelentes resultados para la mayoría de los trabajos de prensa y lentes aprobados por Duncan, la Nikon F SLR cumplía todos los requisitos para los periodistas de los años 60. Parecía la cámara del futuro.

Sólo hay un problema con eso: la Nikon no sólo se vendió bien entre los periodistas.

Convertida en uno de los diseños de cámaras más vendidos de todos los tiempos e inspirando a miles de competidores, la serie de cámaras SLR de Nikon dominó el panorama fotográfico durante casi toda la segunda mitad del siglo XX.

Desde fotógrafos de guerra trabajando en Vietnam y Burkina Faso hasta reporteros de noticias locales en Francia, y desde fotógrafos callejeros ocasionales hasta fotógrafos de paisajes y otros, casi todo el mundo tenía o quería tener una Nikon, una Pentax o una Minolta, por nombrar sólo algunas. algunas de las opciones disponibles.

Hubo intentos de revivir la idea de una “cámara de prensa” específica y distinta durante los primeros años de adopción de las SLR. Por ejemplo, Mamiya presentó una máquina extrañamente retrofuturista llamada Mamiya Press en 1960. Esta cámara era altamente modular y podía tomar exposiciones de formato medio de 6×4,5, 6×6, 6×7 y 6×9 en rollo de película, hoja película o placas.

Venía con una variedad de lentes Mamiya de buena reputación, una empuñadura que funcionaba como disparador remoto y un telémetro incorporado, además de una provisión para una pantalla de vidrio esmerilado y fuelles de cuero.

En otras palabras, tomó todas las características de las que carecía la Nikon en comparación con Graflex Speed ​​Graphic, omitió o simplificó el resto y redujo todo el tamaño para hacerlo mucho más liviano y capaz.

Si bien algunos apreciaron esto, especialmente los periodistas que trabajaban para revistas con letra grande en lugar de periódicos, Mamiya Press no cumplió el papel que debía desempeñar originalmente.

Nunca reemplazó realmente a las SLR estilo Nikon de 35 mm como la herramienta preferida entre los fotoperiodistas, sino que se comercializó cada vez más entre los fotógrafos de estudio a medida que pasaba el tiempo.

Lo mismo ocurre con todos los modelos posteriores de Mamiya, que se desarrollaron de manera similar pensando en los periodistas, pero nunca encontraron una base sólida en ese mercado.

La propia Graflex detendría la producción de Speed ​​Graphic en el año 1973. En ese momento, las ventas ya se habían ralentizado y el mercado de las cámaras de prensa fue declarado efectivamente muerto.

Probablemente ya conozcas el resto de la historia. Las SLR continuarían siendo el fin y el principio del fotoperiodismo del siglo XX hasta el final, para ser reemplazadas por las SLR digitales durante el nuevo milenio y, finalmente, por las cámaras sin espejo, más recientemente.

En ese sentido, la respuesta a la pregunta “¿Qué pasó con la cámara de prensa?” es claro.

La cámara de prensa como tal nunca murió. En cambio, las consecuencias y desarrollos de diseños anteriores de cámaras de prensa, que culminaron en la Nikon F SLR, fueron tan versátiles y efectivos que terminaron conquistando áreas mucho más allá del periodismo para el que fueron diseñadas originalmente.

En cuanto a la otra pregunta que mencionamos al principio, qué era la cámara de prensa en primer lugar, en realidad es algo más difícil de responder. Si hace cien años le preguntaras a un periodista, probablemente te indicaría una plegadora de puntales como la Goerz-Anschütz o una cámara SLR como la Graflex original.

Sólo unas décadas más tarde, telémetros como la Speed ​​Graphic se convertirían en la cámara de prensa por excelencia, integrada en la conciencia pública como herramienta cotidiana del periodista.

Incluso más tarde, el pentaprisma SLR ocuparía su lugar. Si bien el término “cámara de prensa” finalmente desapareció, se podría argumentar fácilmente que las Nikon y Pentax de esa época, así como las DSLR y las cámaras sin espejo de última generación de la actualidad, también son cámaras de prensa.

Después de todo, una cosa no ha cambiado tanto en los últimos 100 años: las necesidades y demandas de los periodistas profesionales siguen dictando la investigación, el desarrollo y la comercialización de las cámaras más potentes y caras del mundo.